Le GRENIER des MOTS-REFLETS – Vol.I

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2007 03 7

A propos de la Toile « La mère du monde » (Nicolas Roerich)

Classé sous Decouverte de Jourdan-Migonney-Cocteau-Roerich — ganeshabreizh @ 18:06

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Nicolas et Elena Roerich naquirent et furent élevés dans la religion chrétienne, mais ils élargirent tous deux leurs horizons spirituels dès les premières années de leur mariage, en Russie, en étudiant d’une part les enseignements hindouistes contemporains de Sri Ramakrishna et Swami Vivékananda et, d’autre part, la religion bouddhiste et la théosophie telle que la concevait Elena Blavatski.

RAMAKRISHNASwami Vivekananda

[L'intérêt d'Héléna Roerich pour Ramkrishna et Vivekananda est visible dans ses lettres (vol. II, 1935-1939, p. 277) on y trouve des références à ses lectures théosophiques post Blavatskienne pendant son séjour aus Etats-Unis. Plus tard elle traduisit en russe l'oeuvre majeur de Blavatsky, 'The Secret Doctrine', écrite à l'origine en anglais. En 1926 elle écrivit et publia à compte d'auteur un ouvrage qui fut traduit en anglais sous le titre de 'Foundation of Buddhism', la version anglaise fut publié à titre posthume (New York : Agni Yoga Society, 1971)]

Elena Blavatski

Ces connaissances se reflètent dans les descriptions picturales que Roerich fit des différentes cultures recontrées lors de ses différents voyages en Orient et en Occident. Elles sont également à l’origine des écrits d’Elena Roerich dans la série Agni Yoga (en 1937 elle avait déjà produit treize volumes), écrits qui exaltent le principe féminin dans la spiritualité moderne.

[Elle écrivit le second volumes de 'Leaves of Morya's Garden (Ilumination), qui fut publié en 1925, puis les ouvrages suivants : 'New Era Community, 1926 ; 'Agni Yoga', 1929 ; 'Infinity' (vol. I et II), 1930 ; 'Hierarchy', 1931 ; 'Heart', 1932 ; 'Fiery World' (vol. I, II et III), 1933, 1934, 1935 ; 'Aum', 1936 ; 'Brotherhood', 1937. En 1938 elle poursuivit son oeuvre avec les quatre volumes de 'Supermundane', dont deux ont été traduits en anglais (New York : Agni Yoga Society, 1994 et 1995.)]

Princesse Maria Tenisheva

Dans sa fresque monumentale intitulée Reine du Paradis, exécutée entre 1911 et 1914 pour l’Eglise du Saint-Esprit de la Princesse Maria Tenisheva à Talaschkino, Roerich avait déjà chercher à universaliser la madone russe. Plus tard il évoqua dans ses écrits et sa peinture des thèmes tels que la supériorité spirituelle de la femme e les manifestations de la Mère divine :

Vierge orthodoxe Odighitria

 

« En Orient aussi bien qu’en Occident, l’image de la mère, de la féminité, représente l’unification parfaite…(la Vierge des orthodoxes) n’est autre que qu’une autre facette de… (la déesse chinois) Kwan Yin, lorsque l’Occident exalte… la madone italienne et se pénètre de la profonde spiritualité des toiles de Duccio et de Fra Angelico, nous pensons également à …(la divinité tibétaine) Dukkar … Toutes les représentation de la Mère du monde … fusionnent en un idéal unique (selon lequel) il doit y avoir non pas division mais construction]. (‘Himavat Diary Leaves’ , Allahabad : Kitabistan, 1946 – pp. 286, 287.)

Déesse Kwan Yin (Kwannon au Japon)Madone des franciscains(1300) - Duccio de Buoninsegna

La Mère du Monde reprend, en les modernisant, les conventions de l’art russes des icônes et des tankas tibétains. Comme dans la première version de 1924, Roerich représente une figure hiératique trônant sur une ïle rocheuse. Les auréoles autour de sa tête et de son corps sont à leur tour entourées du bleu du ciel et de la mer. Dans la version antérieure, c’était la planète Vénus et les constellation d’Orion et de la Grande Ourse qui illuminaient le firmament ; ici, se sont les auras qui émanent d’arhats et de bodhisattvas. Un voile protecteur recouvre la déesse, dissimulant à lhomme ses mystères. Le rôle énigmatique de la femme, dans le monde terrestre et l’univers sacré, est d’aileurs un thème souvent abordé dans l’oeuvre de Roerich et dans celle d’autres symbolistes tels que Lucien Lévy-Dhurmer (Silence, 1985) ou Mikhaïl Vroubel (Princesse-cygne, 1900).

Dukkar (Dukhar ou Dukkhar)

['Silence'  est reproduit en noir et blanc dans l'ouvrage français de Philippe Jullian et traduit en anglais sous le titre de 'The Symbolists' par Mary Anne Stevens (Oxford : Phaidon, 1973), ill. 63. 'Princess-cygne est reproduit en couleur dans Cassou, 'The Concise Encyclopedia of Symbolism4? P; 147]

Silence par Lucien Lévy-Dhurmer

2007 02 28

Jules Migonney – Artiste peintre (22 février 1876- 5 juillet 1929)

Classé sous Decouverte de Jourdan-Migonney-Cocteau-Roerich — ganeshabreizh @ 14:13

 

 

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Jules Migonney – Autoportrait inachevé de Jules Migonney (Peintre originaire de l'Ain)

Bourg en Bresse – 22 février 1876 – Paris – 5 juillet 1929

 

 

Issu d’une famille de milieu modeste, Jules Migonney poursuit de brillantes études au lycée Lalande de Bourg en Bresse. Après son baccalauréat, il entre en 1893 à l’Ecole des Beaux- Arts de Lyon, où il se lie avec le peintre Jean Puy (1876-1960). En 1898, il se rend à Paris pour suivre les cours de l’Ecole des Beaux-Arts en 1901, il entre à l’académie d’Eugène Carrière (1849-1906) que fréquentent aussi Jean Puy, Henri Matisse, André Derain, Albert Marquet. Si Migonney n’a pas les audaces de ses compagnons « fauves », il suit cependant avec curiosité les mouvements de son époque. Il comprend et apprécie ses contemporains, mais il a pour Cézanne la plus grande admiration. Parmi les « anciens » Migonney se reconnaît dans les toiles du Titien, d’Ingres ou de Courbet.

 

Pendant la première décennie du XX° siècle, le jeune peintre voyage en Italie et en Espagne où il découvre la peinture de Vélasquez. Il expose alors peu, préférant progresser, plutôt que de montrer prématurément ses œuvres. De cette époque datent surtout des portraits, tel le Portrait du sculpteur Alphonse Muscat (Musée de Brou), et des natures mortes où le peintre montre un métier solide et le souci de peindre « vrai ».

 

Le choc et l’affirmation de sa personnalité et de son style viendront de sa rencontre avec l’Algérie. En 1909, Migonney obtint une bourse de séjour auprès du Gouvernement Général d’Algérie pou la Villa Abd-El-Tif d’Alger : il y reste jusqu’en 1911. Ce sont là probablement les années les plus belles de sa vie pendant lesquelles il observe, voyage et peint beaucoup « de grandes figures de femmes d’une grâce lumineuse » telle la Femme arabe au narghilé (Musée de Brou). A Alger, il est entouré de jeunes artistes « Abd-El-Tif », comme Léon et Ketty Carré, Charles Dufresne, Paul Jouve ou Léon Cauvy. Il est soutenu par Frédéric Lung et Louis Meley, grands collectionneurs et mécènes algérois.

 

C’est un Orient réaliste, sincère et sensuel que fait revivre la peinture de Migonney, s’inspirant de la vie quotidienne des populations urbaines ou rurales de l’Algérie : ses scènes de bains et de hammam tel Le bain maure du Musée de Brou ou ses peintures de femmes sont prétextes à de beaux nus sensuels et à de grands portraits. Son orientalisme d’un grand réalisme poétique allié à une approche ethnographique – proche en cela d’Etienne Dinet (1861-1929) – s’éloigne de l’orientalisme exotique et clinquant de al fin du XIX° siècle. Malgré certaines audaces plastiques l’œuvre de Migonney garde son caractère réaliste : « Ce que je voudrais surtout, confiait-il à un ami, c’est peindre des gueules » [Léon Deshairs, Jules Migonney, 1931, p. 13]. Et en effet, les personnages de Migonney ne sont pas idéalisés : le peintre s’en tient à la réalité de ses modèles et de ce qui les entoure, même si il vise à la simplicité des formes, du modelé et à la valeur expressive de la ligne. Les peintures inspirées par ses séjours en Algérie constituent la part la plus importante et la plus attachante de son œuvre. Il faut aussi signaler de cette même période une série de gravures sur bois – des scènes de hammam ou de nus – où la ligne synthétique et les franches oppositions de noirs et des blancs, des pleins et des vides ne sont pas sans rappeler la puissance des gravures de Félix Valloton.

 

Après l’interruption de la première guerre mondiale dans la quelle il est engagé, Migonney revient à Paris et travaille essentiellement sur le thème de la nature morte : grandes œuvres exubérantes et luxuriantes, imprégnées du souvenir de l’Orient, où la richesse de la matière picturale donne l’idée de profusion et de luxe, comme on le voit dans la grande Nature morte aux fruits du Musée de Brou. Le peintre revendique cet effet décoratif, proche en cela du mouvement « Art déco » qui marque les années 1920. Migonney participe d’ailleurs activement de 1920 à 1929 aux Salons des Artistes Décorateurs avec notamment des projets de tapisseries. Les années 1922-1924 voient aussi le retour à un thème que l’artiste avait souvent traité dans les années 1904-1905 : le portrait.

 

Vers 1925, la peinture de Migonney évolue : le peintre tente de s’affranchir de l’anecdote, de l’effet décoratif pour une peinture plus dépouillée. Ses sujets de prédilections sont toujours et de plus en plus le nu féminin et le portrait. Artiste reconnu par ses pairs et la critique, Migonney se sent pourtant envahi par le doute et reste insatisfait de sa peinture : « J’ai tout sacrifié à l’art qui m’échappe maintenant… J’ai beau essayé de lutter, je ne peux et la vie me paraît impossible et sans but. » [Léon Deshairs, Jules Migonney, 1931, p. 19] Désemparé, souffrant de ne pouvoir surmonter la grande crise morale et artistique qui le mine, Migonney met fait à ses jours en juillet 1929. Il laisse un testament dans lequel il laisse à sa ville natale pour son musée un ensemble important de soixante cinq peintures, dessins et gravures de son atelier, comprenant ses œuvres mais aussi celles de ses amis Jacques-Emile Blanche et Jean Puy.

 

Comme Louis Jourdan, qui fut son exécuteur testamentaire, Migonney a suivi la voie de la carrière officielle : envois réguliers aux Salons parisiens dès 1901, (Société Nationale des Beaux Arts, Société des Peintres Orientalistes, Salon des tuileries) et au Salon du Sud-Est à Lyon, expositions de groupe, achat par l’Etat de deux œuvres : le dessin préparatoire pour Le Bain maure (Musée national d’art moderne, déposé au Musée de Brou), et une nature morte datant de 1902 (Musée d’Uzès).

 

Après sa mort, trois expositions rétrospectives lui sont consacrées à Paris en 1930 à la Société Nationale des Beaux-Arts, à Lyon en 1930 au Salon du Sud-Est, à Paris en 1931 lors de l’Exposition Internationale coloniale. En 1991, le Musée de Brou a présenté une rétrospective de son œuvre, abordant tous les aspects de son travail.

 

 

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